“EL SIGNIFICADO ES NUESTRO Y ESTÁ EN NUESTRA MENTE”

La vigencia de las teorías de Münsterberg a través de “Vivir Rodando”.

Münsterberg no ha pasado a la historia de la teoría cinematográfica por su falta de método científico y no suele ser rescatado para las nuevas teorías fílmicas. Pero ¿y si realmente hubiera dado en el clavo a un nivel más pragmático?. Este artículo trata de demostrar la vigencia de las ideas sobre la percepción visual narrativa que Münsterberg dejó reflejadas en “The Photoplay: A psychological study” valiéndose de la obra de Tom DiCillo “Living in Oblivion”.

En muchas ocasiones el acercamiento a la teoría de la imagen es dura, ardua, compleja… es un límite tan conceptual lo que divide ciertos términos de otros…. conceptos que cada persona asocia a un matiz diferente según su contenido. En ocasiones los teóricos se pisan unos a otros con términos y subdivisiones de análisis de la imagen cada vez más elaboradas. Cuando los lees uno al lado del otro puede suponer un verdadero quebradero de cabeza. La categorización es un modus operandi heredado del método científico. El surgimiento de géneros respondía a una necesidad narrativa pero también económica, tanto los estudios de cine como los estudiosos de él los han utilizado históricamente mezclándolos con la tradición literaria. Todo esto mezclado configura una enorme red (menor que en otras disciplinas por la juventud del objeto tratado) de conceptos, teorías y terminología que más que esclarecer en ocasiones llega a nublar el entendimiento de lo que se trata de bautizar. Teniendo en cuenta que la categorización supone una separación, cierto “estancamiento” conceptual y pensando que vivimos en una orgía histórica audiovisual, donde siglos de literatura, pintura e historia ha creado un imaginario social universal… ¿no deberíamos mirar atrás en busca de conceptos má connaturales a nuestra propia mente para poder avanzar?.

vivir-rodando-2

“Si te saltas el eje, la gente se pierde”

En 1916, Hugo Münsterberg psicólogo, aficionado al cine y polaco de nacimiento, publica casi a título póstumo “The Photoplay: A psychological study”, donde describió el funcionamiento psicológico y emocional del cine en un intento de elevarlo sobre el teatro. En términos relativos, “un poco más tarde” en 1995, Tom DiCillo estrenaba “Living in Oblivion”, posiblemente sin saber mucho o nada de Münsterberg, y sin lugar a duda ninguno de los dos imagina que acabaría relacionado con el otro.

Una de las explicaciones para la normativa del cine viene dada por el tiempo que se supone que el público tardó en aprender los códigos del cine, y que por lo tanto una película como esta (en términos espacio-temporales) no habría sido descifrada (1). Sin embargo Münsterberg ya en 1916 enunciaba que el cine funciona como nuestra mente. Es decir, que los fragmentos de película funcionan como los recuerdos, la imaginación, las ensoñaciones, los cuts-backs, pueden ensamblarse aquí y allí, el cerebro los interrelacionará creando un sentido completo: representa todo un mecanismo mental (Münsterberg 1916). Dicho sentido será nuestro creado en y por nuestra mente. Cada recuerdo es una escena del pasado que nos traslada y que evocamos emocionalmente como quien recuerda una película: con imágenes mentales. Por lo tanto la imagen se erige como unidad, como los fotogramas de una película. Como decía Münsterberg no sólo cada escena, sino cada imagen posee un sentido.  En “Living in Oblivion” se suceden una serie de imágenes mentales de los protagonistas de la  historia (mediante un cambio de focalización) que nos acercan a ellos y sus roles. A través de  este cambio de roles experimentamos los dos fenómenos psicológicos descritos como  proyección y empatía. Nos proyectamos en ellos (bien sea por semejanzas, o si se trata de un  rol “deseable” por deseos de virtualidad con el personaje) o empatizamos con ellos a lo largo  de su desarrollo en la historia. En ella los personajes viven emociones que nos hacen estar a  bien o a mal para con ellos, pero no nos dejan indiferentes. El cine es, según Münsterberg un  reflejo pictórico de las emociones (2). De ahí que cuando en una película logran nuestra empatía, simpatía y comprensión con un personaje y luego le vemos sufriendo en pantalla grande,  perdiéndolo todo, o directamente, muriendo, el público reaccione incluso a nivel físico echándose a llorar. Rudolph Arheim, alumno de Münsterberg, sostuvo que el cine crea  nostalgia de la realidad y a través de la remodelación de ésta se llega a un fin narrativo  emocional. Y por lo tanto, si el total fílmico está bien logrado y el espectador no es una ameba  emocional, tendrá una reacción. 

Münsterberg, como la mayoría de los publicistas actuales, era consciente de la importancia de  la atención, la cual es capital a la hora de mandar un mensaje audiovisual y buscar su lectura  total para su posterior comprensión. En esta línea meditó Münsterberg sobre el primer plano, o  close-up por su efecto de “agigantamiento” en la pantalla, en el total de la imagen. Al realizar  un primer plano observamos algo en detalle, pero el efecto es casi como el de un impacto  publicitario, ese plano detalle se aloja en nuestro archivo visual para evocarlo posteriormente y  darle un significado más completo, y su fin no es el de consumir, sino el de que nos anticipemos a la historia o engañarnos si se usase como pista falsa.  (3) 

Llegados a la escena de la grabación de los “30 segundos de sonido ambiente” podemos decir  que la película es casi un juego de muñecas matriuskas, donde nuestra mente está “aquí y allí”  pero que mantiene el sentido, generando lo que el autor llamaba el aislamiento perfecto, un  objeto único con un funcionamiento interno donde el timing se relativiza en su propia forma final (4)Toda la película funciona de este modo. La secuenciación de los sueños realmente no tiene un  orden estricto, funcionan por si solos, como las piezas de un tangram, el orden es cuestión más  bien de ritmo que de necesidad comprensiva. Incluso puedes “customizar” mediante cambios formales (aceleración, viraje..), las piezas para crear el que será el texto audiovisual completo y  que cambien o deformen la percepción de la imagen, para por ejemplo, aumentar el dramatismo. Dichas percepciones que favorecen las emociones activan las imágenes o  emociones latentes en nuestra mente ayudando (si se hace bien) a la efectividad de la película. En el caso de “Living in Oblivion” destaca su paso del blanco y negro al color. El blanco y negro es un recurso clásico del cine moderno para evocar el pasado, o algo que no  sucede en el mundo físico (sueños, recuerdos..). A los 0:07:20 de metraje sufrimos un golpe  audiovisual: en el instante en que la claqueta golpea secamente ante la cara de la actriz la  imagen se ilumina de colores vivos. Aunque Münsterberg no vivió el color en el cine como nosotros (5)  hablaba de los cambios en la imagen y de cómo estos afectaban al significado o la  importancia del contenido en la narración. Con un golpe audiovisual nos hacen conscientes de  que aunque la acción tenga continuidad estamos en otra parte de la diégesis, y lo más  paradójico es que al ser el primer golpe visual y aún no comprender que todo será un puzle de  las psiques de los personajes, podemos a llegar a pensar que, ya que relacionamos el color con  la realidad que nos rodea, y el director ha pasado a color en la historia tras gritar “!Acción!”, es  una metáfora de que para nuestros protagonistas lo que da color a sus vidas es el cine, el cine  es su realidad, la realidad durante la que viven los personajes de la película. Personajes que nos  pueden agradar más o menos pero que si están conseguidos nos los creemos, tanto anida en  nuestra mente el personaje que es típico el caso de actores que son recordados por sus  personajes. Tanto es así que si vemos un actor encarnar un personaje que ha supuesto un  impacto mental lo preferimos nombrar por ese personaje y no por el anterior.(6) Este torrente de sensaciones fisiológicas y relaciones psicológicas se implementan por la  sugestión (Münsterberg 1916) pues crea un gran tablero de asociación de ideas y se ve aún más  implementada por lo que posteriormente se denominaría la suspensión deliberada de la  credulidad. Debido a la estimulación perceptiva de la visión de una película suponen un  ejercicio mental tan intenso que abstrae al espectador de su propia realidad momentánea y  situacionalmente. Está en la historia gracias al proceso mental por el que diferimos y nos  adueñamos de las historias al sentirlas. 

El cine imita al mundo por un proceso mecánico, pero no lo crea ni lo traduce un proceso  mecánico sino mental, que interpreta y capta de la realidad lo que necesita para crear la  belleza.  La belleza más allá del proceso de embellecimiento o de fotogenia entra en el criterio de cada  autor y las preferencias del público. Münsterberg escribió que el artista no tiene ataduras al  contrario que los teóricos, quienes viven atados una red explicativa. Por lo tanto el artista antagoniza con el teórico, aunque existen de hecho teóricos que ejercen  de creativos (más allá de que la capacidad teórica tiene un componente creativo) presentan  una “bipolaridad positiva” ya que categorizan y crean. Aunque cuando son más creativos que  teóricos ( caso Hitchcock) tienden más a un pragmatismo, o a la búsqueda del impacto por la  imagen en sí misma, no atada a una cadena de razonamiento lingüístico. Y es por todo esto que  la imagen funciona “más allá”, y Münsterberg vio la capacidad comunicativa emocional y  narrativa del cine mudo por su funcionamiento casi atávico que salta la semiótica literaria para  llegar a nuestra mente como un vaso que se rompe y derrama sobre los entramados de nuestro  cerebro un combustible psicológico y emocional que nos abstrae y nos conmueve.  No sólo el significado se configura en nuestra mente, sentimos lo que vemos mientras lo  vemos. Estamos ahí con ellos. El cine nos muestra la realidad en el cine con el movimiento de la  vida a través de imágenes, a través de un lenguaje más primario y directo. El séptimo arte nos  aleja de nuestra realidad, lo instrumentalizamos para olvidar nuestra realidad y éste, a la par, instrumentaliza nuestros procesos mentales a través de la nostalgia de emociones vividas en  realidad o en nuestra fantasía: las experiencias previas (Münsterberg 1916). Dichas experiencias  llegan incluso a acentuar el significado, olvidando la vida paradójicamente a través de los  recuerdos de nuestra propia vida. El juego metafílmico de “Living in Oblivion” per sé es a su vez metapsicológico en relación al  espectador y a la par a los personajes en sí mismos. Se nos conoce por nuestros actos, dicen.  Pero hay un modo aún más profundo de conocimiento, conocer nuestros pensamientos.  Entramos en una diégesis que va más allá del espacio-tiempo, estamos deslocalizados en  imágenes localizadas, estamos aquí y allí, somos él y ella. Vivimos con las imágenes y a través  de ellas. Es esta combinación de Münsterberg y “Living in Oblivion” es lo que hace que  lleguemos a la comprensión máxima del objeto único, del reloj que no está sujeto al tiempo ni a  las distancias, al hecho físico y el torrente psicológico, a la armonía completa de los conceptos  de este autor. 

vivir rodando

“Volviendo a la mente humana, también encontramos estructuras de una complejidad  maravillosa”

Noam Chomsky        

El cine funciona porque la imagen en sí funciona. El cine surgió como un intento de captación de la realidad, pero rápidamente corrió a despegarse de ella. Surge como un torrente de las  mentes de artistas que buscan transmitir sus ideas o sus emociones. Ha evolucionado con la  técnica, casi de un modo que pareciera que sólo necesitase la llave para abrir la siguiente  puerta. Surge de nuestro pastiche histórico humanista, de destrucción y arte. Y aunque surgió  con limitaciones en las comunicaciones se ha expandido mundialmente porque responde a un  funcionamiento común: las imágenes mentales. El mensaje audiovisual creativo se mezcla con la realidad, está en la Era de Internet como pez  en el agua estimulando las mentes de creadores a lo largo del mundo que funcionan con un  mismo devenir de imágenes, creando historias del mundo a través de la imagen porque sí y en  sí. Comienza a haber tal cantidad de mensajes audiovisuales que se mezclan o popularizan a  través del mundo que las categorías, aunque necesarias, ya son un tag mas que una necesidad  categoriazadora conceptual. Y precisamente ahí reside la paradoja de la necesidad de teoría y  los tiempos actuales, es a la par necesaria para proveernos de la explicación lógica contra el  temible caos y a la par se encontrará en una eterna obsolescencia latente conforme avance y  evolucione el nivel de conceptualización artística de la mente humana.

 Notas: 

1“Life of an American Fireman” fue rodada en 1902 por Edwin S.Porter. Y ya presentaba un montaje alterno comprensible. Este dato me parece significativo ya que una evolución tan rápida del lenguaje fílmico podría  significar que más que “crear” estábamos traduciendo nuestras imágenes mentales. 

“Living in Oblivion” 1:14:18 del metraje.

 La famosa “norma Hitchcock” que dice que la importancia de un objeto/persona debe ir de la mano del tamaño que posea en pantalla y en la narración podría ser una consecuencia lógica del efecto del close-up en Münstenberg (1916), el director inglés los usaba para anticipar creando suspense o engañar. 

Una vez eres consciente de que estás en la mente de alguno de los protagonistas, la película ofrece un   aspecto lúdico, si eres de los que tratan de adelantarse a la historia tratarás de adivinar en la mente de quién estás. 

Desde el nacimiento del cine se empezó a meter color en las películas, pero el look final no era realista  así que el significado de los colores se utilizó como el día, la noche, o de un modo más artístico.  

Por poner un ejemplo Dominique Monaghan será recordado por los que han vivido el fenómeno de la  difusión de series por Internet y el fenómeno fan de “El Señor de los Anillos” que se ven divididos en  foros a la hora de reconocerle más por la trilogía tolkiana o por la serie “Lost”.

Notas Extras:

Mi interés por “The Photoplay: A psychological study” se basa en su concepto del cine y en el estudipsicológico de éste sobre el espectador. Y sobretodo el concepto que más me atrajo fue que el cine funciona del mismo modo que lo hace nuestra mente, en tanto en cuanto los fragmentos seleccionados de la realidad funcionan por interrelación tanto en el cine como en la vida real. Esto da una base de liberalización del cine y de las artes tradicionales y a su vez le da una dimensión especial y defnitoria de su funcionamiento psicológico y emocional. No es sólo la base cientfca en la que se apoya el autor lo que hace este texto tan sumamente interesante, también el desarrollo que hace de su tésis sobre lo que es el cine y la mente, y el hecho de que, siendo un texto escrito cuando aún el cine iba en pañales, siga teniendo vigencia y sea aplicable. 

Hugo Münsterberg 

Nacido en Polonia en 1863, estudió en la Universidad de Leipzig y se especializó en psicología. Fue asistente de Wilhelm Wundt (uno de las fundadores de la psicología experimental moderna y flósofo que inició el laboratorio de investgación psicológica de la Universidad de Leipzig donde Münsterberg colaboró). Con la infuencia de Wundt no es de sorprender que se le recuerde como uno de los fundadores de la psicología aplicada. Pero contrastaba con Wundt en su visión de cómo debía ser aplicada la psicología. Münsterber creía en la aplicación de principios cientfcos en materias práctcas, de este modo Münsterberg trabajó en el estudio del cine a través de la aplicación de conocimientos de los procesos psicológicos durante la visualización de imágenes. Es más conocido por su trabajo en la psicología forense, la psicología clínica y la psicología industrial. Murió en 1916 en Cambridge. 

Sinopsis del contenido: 

El libro trata en su primera parte de dar una visión del origen del cine y su evolución. Aunque principalmente supone una defensa del cine frente al teatro (y secundariamente sobre las otras artes) su base psicológica es lo que interesa tratar. En la segunda parte el libro explica que crea una base de la funciones mentales que actúan durante la visión de una película (memoria, emociones, imaginación) y cómo nos ayudan a comprenderla. Finalmente trata de la relación de estas funciones mentales con las funciones propias de la mente del ser humano y de como están totalmente imbricadas en las bases del funcionamiento del cine. En el capítulo 6 se centra en las emociones suscitadas en el espectador y por último, en el capítulo 7, habla del propósito del arte cinematográfco como el arte del “aislamiento” y libre de conexiones más allá de la mismísima pieza fílmica. 

Bibliografía

  • MÜNSTERBERG, Hugo. “The Photoplay: A psychological study” (1916). The Project Gutemberg (2005) htp:// http://www.gutenberg.org/fles/15383/15383-h/15383-h.html
  • IMBERT Gerard. Cine e imaginarios sociales: el cine posmoderno como experiencia de los limites.Cátedra. Madrid 
  • GAUTHIER Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido.Colección signo e imagen de Cátedra. Madrid 1992 
  • ARNHEIM.R. El cine como arte. Paidos. 1986
  • TOLAND, Gregg. El Cameraman. En: ROMAGUERA, Joaquín. ALSINA, HOMERO (aut.). Textos y Manifestos del Cine. Cátedra
Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s